english
R III (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič) Projekt RIII je hermenevtično premikanje po teritorijih, ki vzpostavljajo diskurzivno enoto Rihard III. - od Shakespearove historije do celotnega opusa in različnih gledaliških in filmskih upodobitev ter literarnoznanstvenih interpretacij, slikarskih upodobitev, ki podobno kot video zavzemajo mesto med tekstom in posredovanji v različnih medijih, od katerih vsako prinaša tudi odzven svojega družbeno-zgodovinskega konteksta. Radikalna potopitev v relativnost enot omogoča pogled v singularnosti, ki pa niso formalistično razpršene, ampak vzpostavljajo hermenevtično-etičen odnos do posameznih socialno-zgodovinsko konkretnih diskurzivnih površin. *** *** *** William Shakespeare: Rihard III. (Prevod Matej Bor, Milan Jesih, izbor in priredba Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič) 1 - BITKA 5. dej. 3. prizor. /.../ KRALJ RICHARD Napnite, strelci, do ušes tetive! Spodbadajte ostro konjiče iskre, jahajte v krvi! Naj nebo osupne, ko se vam bodo sulice lomile! /.../ KRALJ RICHARD V prsih mi bije tisočero src. Naprej, zastave! Po sovražnikih! Naj nas navda z ihto ognjenih zmajev prastari klic bojevni: 'Sveti Jurij!' Po njih! Na naših šlemih sedi zmaga! [Odidejo. 5. dej. 4. priz. Vrvež. Premiki. Nastopi NORFOLK z VOJŠČAKI, na drugi strani CATESBY. CATESBY Pomagajte, lord Norfolk, pomagajte! Kralj dela čudeže, da ni človeško, v slednjo nevarnost neustrašen plane.. Njegov konj mrtev, kralj kar peš se bije, Richmonda išče v žrelu smrti. Lord - pomagajte, če ne, zgubljen je dan! [Odidejo NORFOLK in VOJŠČAKI. [Vrvež. Nastopi kralj RICHARD. KRALJ RICHARD Konja! Konja! Kraljestvo dam za konja! CATESBY Nazaj, gospod, jaz priskrbim vam konja. KRALJ RICHARD Capin! Življenje stavim na en met, naj pade, kot veleva sreča padca! Šest Richmondov menda je na bojišču: pet sem jih že pobil namesto njega. Konja! Konja! Kraljestvo dam za konja! [Odidejo. *** 2 - MONOLOG 1,1,1 Zdaj zimo naše jeze spremenilo je yorško sonce v poletje vroče! Oblake, ki prežali so znad hiše V globoke prsi morja je zagreblo. Zdaj venci zmage čela nam krase in meči skrhani vise po stenah. Prej bojne vihre - zdaj gostije mične, pohodi divji prej - zdaj lahni ples. Boju togotnemu se je zjasnilo mrko čelo. In zdaj, če je prej vihral na divjih vrancih, da bi begal duše plašnih sovragov, zdaj lahno skaklja po blodnih zvokih lutnje v ženskih sobah. A jaz, ki nisem za norčije ustvarjen, in ne, da bi medleč zrcalu dvoril; jaz, ki surovo sem kovan, brez čarov, da bujne nimfe lahkih nog bi mamil; jaz, ki prikrajšan sem za čar oblik, ki me narava je ogoljufala in me prezgodaj je poslala v svet, pa še napol zgnetenega, nedokončanega, skaženega, da psi po cestah lajajo za mano - jaz nimam v teh mehkužnih dneh miru ničesar, da bi krajšal si svoj čas, le to, da škilim v svojo lastno senco na soncu, in svojo spako preučujem. Ker pa mi dano ni, da bi kot ljubček v nečimrnih teh časih kaj veljal, sem sklenil, da zločinec bom poslej - sovražnik puhlih radosti teh dni. Zdaj pletem spletke, zvite in nevarne, *** 3 - KLETVE, PRISEGE 1. dej., 3. priz. MARGARETA. /.../ Mar res v nebesih toliko velja prekletstvo yorkovo, da sem ob vse - moža in sina, krono in prostost zaradi tega paglavca? Prodro res kletve skoz oblake tja v nebo? Potlej, oblaki, pot še mojim dajte! Naj kralja stre vam, če ne meč, pohotnost, kot našega je umor, da vaš je kralj. Edvard, tvoj sin, ki je sedaj princ Waleški, kot Edvard, moj sin, ki je bil princ Waleški, prezgodaj in nasilno naj umre! Ti, ki si zdaj kraljica, kot jaz prej, preživi svoj sijaj, kot sem ga jaz! Prav dolgo živi in joči za otroki! Kot jaz te gledam, glej nekoč ti drugo odeto, kot ti v moja, v tvoja prava! Zdavnaj pred tabo umre naj tvoja sreča! Samotna umri po dolgih dneh gorja - brez krone, brez otrok in brez moža! Rivers in Dorset, ki bila sta zraven, pa tudi, Hastings, ti - ko so krvava bodala sina klala mi: daj Bog, da nihče vas naravno ne konča, temveč na naglo spravljen bo s sveta! RIHARD. Ti zlobna, usahla vešča, nehaj že! MARGARETA. In tebe naj spustim? Ne, čuj me, pes! Če Bog ima kje kakšno težjo muko, kot tiste so, ki ti jih jaz želim, naj hrani jo, da grešnik dozoriš, potlej naj z njo udari te na mah, ki zemljo ubogo si za mir oropal! Tvoj mir naj vest kali vse žive dni! Imej prijatelje za izdajalce, a teh najhujše za prijatelje! Naj spanec ne zatisne ti oči, če pa, samo tedaj, kadar plašil te v sanjah bo pekel strašnih vragov! Kreten skaženi ti, merjasec besni! Ti, že od rojstva sem zaznamovani zavrženec narave, sin pekla! O, ti sramota materinih bokov, ti gnusno seme ledij očetovih! Ti smet časti! Prekleta - RIHARD. Margareta! MARGARETA. Rihard! RIHARD. Kaj, ha? MARGARETA. Nisem klicala tebe! RIHARD. Oprosti, mislil sem si pač, /.../ 2. dej. 1. priz. Fanfare. Nastopijo KRALJ EDWARD, bolan, kraljica ELIZABETH, RIVERS, DORSET, HASTINGS, BUCKINGHAM in GREY. KRALJ EDWARD No, storil sem za danes dobro delo: gospoda, vztrajajte v enotni zvezi. Vsak dan od Rešenika pričakujem poslanke, da me reši zemskih rev; in duša mirneje bo šla v nebesa, ko sem na zemlji pomiril prijatelje. Rivers in Hastings, roke si podajta, prijateljstvo prisezita, stran z mržnjo. RIVERS Pri nebu, v duši ni zamerne mržnje, pečat prijateljstvu je ta stisk roke. HASTINGS Pri vsem najmilšem, jaz prisegam isto. KRALJ EDWARD Nikar ne brijta norcev vpričo kralja, da ne bi On, ki je vsem kraljem kralj, hinavstev skrivnih vama s tem sprevrnil, da kdo od vaju drugega konča. HASTINGS Na srečo vseh prihodnjih dni prisegam. RIVERS Jaz tudi: Hastingsu bom zvest prijatelj. KRALJ EDWARD Gospa, pri tem niste izvzeti vi ne vi, sin Dorset; Buckingham, ne vi; vsi ste po klikah in drug z drugim sprti. Žena, naj sme lord Hastings poljubiti vam roko; dajte, lord, brez fige v pesti. ELIZABETH Nikdar več, Hastings, se ne spomnim mržnje med nama. Na srečo svojo in vseh svojih. KRALJ EDWARD Dorset, objem; Hastings, prijateljstvo markizu. DORSET Jaz, izjavljam, za svoj del vzajemne obljube bom neomahljiv. HASTINGS Prisegam, tudi jaz. [Se objameta. KRALJ EDWARD Princ Buckingham, še vaš pečat na zvezo: objem zaveznikom moje soproge; tako vaša enotnost me osreči. BUCKINGHAM Če Buckingham postal bi kdaj sovražen do vaše milosti, in vas in vaših ne varoval z dolžno pripadnostjo, me Bog kaznuj z mržnjo od njih, ki najbolj si njihove pripadnosti obetam. Ko najbolj za prijatelja bom v nuji in o prijatelju najbolj prepričan, naj zvit, zahrbten, podel se izkaže in me izda: to prosim od Gospoda, če kdaj do vas in vaših bil bi mlačen. [Objem. *** 4 - BUCKINGHAM 4. dejanje, 2. prizor London. Kraljevska palača. Trobente. Nastopi RIHARD, ves v sijaju, s krono na glavi, BUCKINGHAM, CATESBY, PAŽ in drugi Rihard. Na stran vi drugi. Bratranec Buckingham? Buckingham. Da, milostni vladar. . Rihard. Daj mi roko. [Stopi na prestol]. Do sem se je povzpel kralj Rihard s tvojo pomočjo in svetom: vendar, ugasne ta sijaj že jutri, ali bo trajen, nam v radost in prid? Buckingham. Živi naj večno! Naj ne ugasne več! Rihard. O, Buckingham, tu je preizkušnje kamen, ki mi pove, če čisto si zlato: princ Edvard je še živ. Mar veš, kaj mislim? Buckingham. Nadaljuj, ljubljeni gospod. Rihard. Povem ti, Buckingham. Kralj bi bil rad. Buckingham. I, saj ste že, prevzvišeni vladar. Rihard. Ha? Da sem kralj? Res. Kaj pa Edvard? Živ je. Buckingham. Res, žlahtni knez. Rihard. Hudo grenak zaključek, dokler je Edvard živ! "Res, žlahtni knez!" Sestrič, saj nisi zmerom bil tak štor. Naj bom odkrit? Želim, da bastarda umreta in sicer hudo nagle smrti. Kaj praviš? No, povej, a jedrnato. Buckingham. Svetlost, storite, kar je vaša volja. Rihard. Ck, ck, sam led te je. Si se ohladil? Povej, se strinjaš, da umreta princa? Buckingham. Svetlost, vsaj hip mi dajte, da premislim, preden dokončno vam odgovorim. In kar bom sklenil, vam takoj povem. /…/ Rihard. Poslej se zvežem z norci trdih glav in dedci brez obzirov. Njih ne maram, ki me preskrbno tehtajo z očmi: /…/ Rihard. Catesby! Catesby. Želite? Rihard. Razglasi govorice, da moja žena je na smrt zbolela: dam jo zapreti v njeno spalnico. Poišči koga nizkega rodu, da mu obesim Clarencovo hčer - sin je bedak, tega me ni nič strah. No, kaj je? Spiš? Še enkrat: vsem povej, da Ana, moja kraljica, je na smrtni postelji. Na delo zdaj! Zdaj gre za to, da strem vsak up, ki bi mi škodil, če bi rasel. [Catesby odide Hm, hčerko bratovo bom moral vzeti, sicer kraljestvo sem na pesek zidal. Nje brata v grob - njo v svojo posteljo! Pot negotova! Toda zdaj krvav sem že tako, da greh me v greh bo gnal: ne, v teh očeh ni solz usmiljenja. /…/ Buckingham. Pretehtal sem svetlost, kar ste želeli: Rihard. Prav, pusti to. - Dorset je pobegnil k Richmondu? Buckiftgham. Sem slišal, visokost. Rihard. Dorset je sin vaše žene. Pazite, Stanley! Buckingham. Izpolnite zdaj to, kar obljubili ste mi na čast in vest, prežlahtni knez. Grofijo Herefordsko in kar je v njej mi dajte zdaj, kot je bilo rečeno. Rihard. Na ženo glejte, Stanley. Ako bodo šla pisma k Richmondu, vas bom prijel. Buckingham. Kaj pravi vaša milost k tej terjatvi, ki je vsekakor upravičena? Rihard. Če se spominjam prav, je Henrik Šesti prerokoval, da Richmond bo še kralj, ko je bil Richmond takle otročaj. Kralj? Hm, kdo ve. Buckingham. Svetlost! Rihard. Le kaj, da prerok ni tedaj mi rekel, da ga bom jaz ubil, saj sem bil zraven? Buckingham. Svetlost, grofijo ste mi obljubili - Rihard. Richmond! Ko zadnjič bil sem v Exetru, mi je župan pokazal grad, ki ga je imenoval Rougemont. Ves sem vzdrhtel, saj mi je irski bard nekoč dejal, da, ko pred mano se prikaže Richmond, ne bom več dolgo živ. Buckingham. Svetlost, svetlost! Rihard. Eh, koliko je ura? Buckingham. Svetlost, ne štejte v zlo mi, če vas spomnim na obljubo - Rihard. Prav, a koliko je ura? Buckingham. Deset bo kmalu bilo. Rihard. Daj, naj bije! Buckingham. Kako? Jaz naj dam biti? Rihard. Saj ko pajac na uri ves čas biješ med mojo mislijo in svojo prošnjo. Ne, danes nisem kar nič darežljiv. Buckingham. Potem povejte, daste ali ne. Rihard. Stran, stran, nadležen si; veš, slabe volje sem. [Odidejo vsi razen Buckinghama Buckingham. Tako? Za zvesto službo tak prezir? Sem ga morda zato na prestol spravil? Na Hastingsa pomisli in pohiti tja v Brecknock brž: življenje je na niti! *** 5 - ŽENSKE 4. dej. 4. priz. /.../ RIHARD. Kar je, to je. Tega ne spremenimo. Res, marsikdaj ravnamo kar na slepo, a ko presodimo, nas davi kes. Če sina sem ob krono spravil vam, dobi jo v oškodnino vaša hči. Če sem zatrl, kar ste vi rodili, zdaj z vašo hčerko pomnožim vaš rod, saj biti babica ni dosti manj prijetno, kakor biti srečna mati. Vnuk je kot lastni otrok, le stopnjo nižje, isto meso in kri in ista skrb, če odštejem težko noč, ki jo prestane za dete, kakor ste jo vi za njo. Vaši otroci so vam v mladih letih bili le v muko, moji pa vam bodo v uteho zdaj, ko bliža se starost. Res ste ob sina, ki naj bil bi kralj, zato pa bo kraljica vaša hči. Ne morem se odkupiti, kot bi želel, zato sprejmite vsaj, kar morem dati. /.../ Kraljevska mati boste spet, gospa, in naša skupna sreča bo visoko prerasla razvaline časov zlih. Ej, čaka nas še mnogo lepih dni. In kaplje solz, ki ste jih pretočili, se spremene v čarobne bisere in vrnejo vam vaše posojilo z obrestmi deseterne sreče. Mati, daj, stopi k hčerki. S svojo skušenostjo ohrabri sramežljivko in pripravi ušesa ji na snubčeve besede. Zaneti v njenem srcu vročo željo po zlati kroni in seznani jo s sladkostmi tihih svatbenih slasti. In ko kaznujem s tole svojo roko upornega bedaka Buckinghama, se vrnem z vencem slave in tvojo hčer popeljem v postelj zmagovalca. Glej, svoj plen poklonim nji in ona sama bo zmagovalka - Cezar Cezarjev. ELIZABETA. Kaj naj ji rečem, da očetov brat jo hoče ali stric, ali kar ta, ki ji je brate in strice pokončal? Za koga pa, naj snubim, da vsaj malce prikupijo njegovo ime mladenki Bog, zakon, moja čast in nje srce? RIHARD. Mir Anglije, recite, je v tej zvezi. /.../ RIHARD. Ti nora, puhla, omahljiva ženska!
Belo mleko belih prsi / Rekonstrukcija 1994 (Nuša Dragan, Srečo Dragan) Negibna podoba ženskih prsi, na katerih se svetlika kapljica mleka. Čeprav je video slika uporabljena kot fotografija, pa to pionirsko delo napove enega izmed pozneje najbolj razširjenih postopkov video arta: uporabo spremenljivega grafičnega znaka, ki pri tem delu negibljivi sliki daje dinamiko in ustvarja montažo znaka, obenem pa lahko sledimo montaži zvoka, ki v raznih jezikih razpravlja o video umetnosti. Tekst: Gledalec gleda podobo / podoba gleda gledalca. Film Beli ljudje (režija Naško Križnar) Open reel 2'', Ljubljana.
Kaj je videoart? Intervju s Srečom Draganom (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič) Video je na svojem začetku pripadal trem kontekstualnim področjem: eksperimentalnemu filmu, eksperimentirali so v nacionalnih TV studiih in seveda znotraj neoavantgardnih praks likovne umetnosti. Ravno področje likovne umetnosti je videu omogočalo, da je že na samem začetku prešel začetniško fazo in se je skozi konceptualno prakso vključil v samo bistvo novega medija. Ta nov medij je omogočal videti in biti viden, to pomeni, da je nastopal v grupni komunikaciji kot nekdo, ki hkrati beleži dogajanje in omogoča, da ga gledalec spreminja. To kar video afirmira, je video površina. To je tudi tisti konstitutivni element, ki ga ločuje od ostalih medijev. Če se osredotočimo predvsem na medij filma, lahko rečemo, da je medij filma fikcija realnosti, video pa realnost fikcije. To pomeni, da je ves slikovni material, ki je zajet skozi snemalni aparat kamere ali pa kakorkoli renderiran, kopiran na različne medije elektronske tehnologije šele slika, podoba, ki jo je potrebno spreminjati, to pomeni, elektronsko obarvati, anamorfizirati in jo v procesu postprodukcije, lahko rečemo, totalno spreminjati. Ti postopki seveda vnašajo v jezik videa – in mu omogočajo - posebne strukturalne rešitve, kar pomeni, da video ni več vezan na narativni kod, ampak ustvarja vizualno zvočni udarec, ki gradi in »šije« strukturo slikovnega polja videopodobe. /…/ Traveling v videu nastaja tako, da se odpira in zapira površina. Podoba znotraj okvirja se ne navezuje na kadre, ki si sledijo, in na globino kadra, ampak je ta površina razdeljena in jo lahko razumemo kot mise-en-page, to se pravi, oblikovanje strani, kar sicer v prevodu našega jezika poimenuje bolj oblikovalske rešitve, v izvoru pa to pomeni zasedanje površine z različnimi dogodki. Suspenz, napetost ne nastaja več od kadra do kadra, ampak znotraj površine, to pomeni na robu same razmejitvene črte med posameznimi polji. Prebadanje površine z različnimi podobami omogoča postopek blue keya, inkrustacije. Če je bilo pri sliki, tudi pri Pollocku, še vedno popolnoma jasno, kje je glava slike in kje spodnji rob, se s postopki inkrustacije izgubijo razmerja zgoraj – spodaj, levo - desno. Prihajanje v površino video podobe je mogoče z vseh strani in s tem se izgubi celota, ki jo je prej predstavljala filmska slika. Zanimivo je tudi to, da video vzpostavlja sintetični čas, to pomeni, da če sta bila v filmu velikokrat uporabljena tudi morda upočasnitev ali pospešeno gibanje slike, je to v videu eden od načinov, kako graditi sintetični čas – čas lahko raztegnemo, preliv se lahko zgodi v eni minuti, če je potrebno, lahko pa se slike menjajo namesto petindvajset sličic v sekundi tri sličice v sekundi, npr. postopki »scratch montaže« zelo hitro menjajo strukturo statičnih ali posnetih slik. V prostor, ki ga inkrustacija omogoča, lahko vnesemo človeka kot akterja s tem, da združimo, recimo, podobo katedrale in v studiu posnetega človeka, ker pa seveda ne gradimo na tem, da bi se oba prostora popolnoma pokrila, govorimo o sintetičnem prostoru. Ne samo zaradi združitve, ampak zato, ker so geometrijska premeščanja lahko ustvarjalni postopek znotraj video površine. /…/ Video površino razumemo ne kot slikovno polje slike, ampak kot elektronsko lebdečo podobo, ki je delovni prostor za zarezo v zgodovino vizualne umetnosti. To pa pomeni, da je video bolj kot katerikoli drug medij uporabljal celotno materijo vizualnih umetnosti in ta material uporabljal za postopke remontaže. Če je bil vzet material iz določenega filma, je bil s ponovno remontažo vzpostavljen kontekstualni nivo, ki je seveda govoril o neki drugi ideji, o neki drugi vlogi. Sam sem se v fazo remontaž vpisal v osemdesetih letih skozi trilogijo videov: Gosposvetski sen, Spomenik žrtev in orgije in Meščevo zlato. Spomenik žrtev in orgije je bil vezan na film Eisensteina Križarka Potemkin, Gosposvetski sen na Nostalgijo Andreja Tarkovskega, Meščevo zlato pa na film Lansko leto v Marienbadu Alaina Resnaisa. Če se osredotočim samo na eno remontažo iz te trilogije, Gosposvetski sen, je potrebno povedati, da je bila osnova filmske slike podlaga, v katero je bil vnesen kontekst spremenljive perspektive. Vzeti so bili statični posnetki narave (nekje iz Slovenije) in potem je bila s postopki »sqeeze zooma«, to je postopek video anamorfoze, spreminjana perspektiva. Zelo pomembno za ta film je, da nadgradi slikarsko anamorfozo, ki jo je mogoče opaziti na slikah Holbeina, predvsem na sliki Ambasadarja. Gledalec je postavljen kot prisoten v dveh različnih perspektivičnih podobah, ki sta združeni v eno. To pri sliki ni bilo mogoče, ker si takrat šele z določenega kota opazil, da je madež na sliki Ambasadorja enkrat palica in drugič lobanja. (Postopek video anamorfoze, ki je bil popolnoma tehnične narave in ga je v tistem času imela samo Televizija Sarajevo, je bil eksploatiran - v studiih Televizije Sarajevo ga sploh niso več uporabljali, čeprav je bil star morda pol leta.) Ravno s premeščanjem perspektive in pogleda, je bilo omogočeno spreminjanje pogleda gledalca in pa slike, ki je bila zapisana v video podobo. Kar je seveda tudi pomembno, je, da ta film ni bil vzet slučajno, ampak je omogočal, da se je v podobo vpisovala neka tekstualna konstrukcija napovedi časa, ki se je potem v resnici zgodil. Uporabljeni so bili citati, ki sta jih Engels in Marks uporabljala v svojih teoretičnih knjigah, vendar sta vzela pravzaprav kontekste stavkov, ki so se pojavljali v Grimmovih pravljicah in so nosili določen simbolni kontekst. Če je hotel povedati, da divji lovec s palico hiti čez Evropo, je Marks dodal samo besedo Evropa, medtem ko je vse ostalo napovedovalo nek bojni pohod. Asociacije so možne na to, kar se je potem zgodilo pri nas v Jugoslaviji, ampak to so bila samo določena občutenja, ki se vtisnejo umetniku v njegov spomin in jih kot iz podatkovne baze potem vnaša v svoje delo. /…/ Film Lansko leto v Marienbadu, ki je bil vzet za drugo remontažo iz trilogije, je iznašel popolnoma nove postopke strukturiranja video podobe. Šlo je za to, da se v podobo vnese traveling, ki se zapisuje na način, da ga je ob gledanju nemogoče zabeležiti v spomin. Iz fragmentov je potrebno sestavljati celote in to je bil eden od postopkov videa graditi na fragmentu, ki pričakuje od udeleženca-gledalca, da sestavlja podobo. Tu je šlo še za nekaj več: prostor, ki v filmu obstaja »out« in »in«, je bil tukaj izkoriščen za branje in komunikacijo z gledalcem. Šlo je za trikotnik pogledov: vzeti so bili posamezni posnetki iz filma Lansko leto v Marienbadu, kjer sta bila na sliki, dva človeka v kontekstu, da eden gleda drugega in drugi gleda stran. In tretji, opazovalec, ki gleda vse to, ve za resnico in modrost, ki se pripoveduje. To pomeni, da je šlo za postopke, ki so omogočali nadgradnjo samega filma in jih je mogoče razumeti v kontekstu odpiranja video površine v kontekst interaktivnosti, oziroma v kontekst perceptivnega koda, kjer nastopata oba udeleženca, tako slikovno polje kot participant. /…/ Če smo rekli, da video površino sestavljajo posamezne površine, ki simultano strukturirajo sliko na ekranu, je potrebno dodati, da ta vpliv - ali jemanje iz filma v področje video ustvarjalnosti - danes seveda popolnoma jasno kaže, da se izkušnje integrirajo v en ali drug medij in da nosi človek določeno podstat svojega razumevanja medija in ga potem prevede v drug medij. Če govorimo o nekih mejnih področjih, kjer se srečujeta video in filmska podoba, lahko govorimo recimo o filmu Greenawaya Prosperove knjige, za katerega je popolnoma jasno, da integrira izkušnjo oken, ki se pojavljajo na ekranu računalniške grafike in animiranega računalniškega videa. To so postopki, ki so stimulirali Greenawaya, da je v svojem filmu vnesel pravokotnik v ozadje. Pravokotnik se je tu znašel kot madež in obenem kot konceptualna raven, kajti pravokotnik znotraj površine je bil vzet iz površine dogajanja ozadja in ga je seveda hkrati določal. Velikokrat rečem, da je to podobno kot z video ali pa medijsko umetnostjo nasploh pri nas, kjer ta umetnost daje možnost primerjave z dogajanjem zunaj, v svetovnem merilu, vendar pa je vedno izključena iz afirmacije, podpore, razumevanja in se premika po samem robu umetniškega diskurza; in za Greenawaya mi je zelo všeč, da se ni, ko je bil v Ljubljani, poimenoval kot režiser, ampak kot »image maker«. To pomeni, da gre tukaj točno za to, da se združujejo različna področja in se integrirajo drugo v drugo. Iz: Kot-da-intervju s prof. Srečom Draganom (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, junij 2002) Oddaja Terminal, RTV Slovenija, 2002.
Brez naslova (4. letnik kiparji) Traveling skozi razstavno postavitev razplasti posamezne eksponate različnih avtorjev v nova, z videom fiksirana prostorska razmerja na ravni celotne razstave kot instalacije. (Letna razstava na Akademiji za likovno umetnost.)
Brez naslova (Arjan Pregl) Video podoba je razdeljena na tri simultane posnetke, ki zavzemajo vsak eno navpično tretjino ekranske slike. Leva in desna tretjina sta povezani skozi enotno obarvanost posnetka (oranžna solarizacija), čeprav nosita vsaka svoj posnetek in vsak posnetek teče v svojem času: levi najprej naprej in potem nazaj, desni pa obratno. V levem posnetku se stali skulptura iz vosku podobne snovi, roka, ki nas spomni na kiparjevo roko, ki je to roko izdelala, preden je bila uničena, povrnjena v amorfno snov. V vzvratnem posnetku se roka spet postavi z vsemi prsti pokonci. Na desnem posnetku iz nič nastane snov, se celo oblikuje v kvader, potem pa v vzvratnem posnetku izgine, kot bi se stopila kocka ledu in bi tekočina neopazno odtekla. Oba posnetka sta počasna, čeprav ni nujno, da sta se procesa raztapljanja dogajala tako hitro, kot na posnetku. Drugačno časovnost, v kateri ni potrebe po reverzibilnosti in počasnem spreminjanju, nosi srednja tretjina video podobe. Tja je vgrajen posnetek surfanja po satelitskih televizijskih kanalih, ki poteka v pospešenem ritmu. Vsaka od ujetih televizijskih podob traja le kakšno sekundo in že jo zamenja druga, še preden nastopi potopitev v dogajanje katere od podob. Zaznava je omejena zgolj na najhitrejše in najosnovnejše prepoznavanje podob, ki nam jih televizijski program ponuja (politika, šport, risanke, gola telesa, pogovori...). Te podobe so posredovane skozi prepoznavne žanre televizijskega programa in ne učinkujejo kot edinstvene sporočilne enote. Reverzibilnost - možnost zavrteti nazaj - video tehnologije je nadomeščena s trenutno in glede časovne zaporednosti povsem poljubno vrnitvijo na program, ki ga želimo ponovno videti. Video tehnologija je lahko uporabljena kot medij umetniškega izraza, lahko je kot medij povezana s katero od tradicionalnih umetnostnih praks, obenem pa video tehnologija nastopa tudi v vlogi množičnega medija, kot tehnologija katodne cevi televizijskega sprejemnika. V tej obliki pogosto ne artikulira vseh možnosti video manipulacije elektronske slike, ki jih zmore in so del specifike medija, ampak služi idealu poneumljanja ljudskih množic s prekomerno in nesmiselno ponudbo instantnih podob na zelo nizkem nivoju artikulacije. Video brez naslova sopostavlja video modificirano ustvarjalno kiparsko prakso z neustvarjalno poplavo podob in se izteče v skozi izkušnjo različnih možnosti videa zgoščeno histerično podobo trave, ki jo slišimo glasno rasti.
Spomenik žrtev in orgije (Nuša Dragan, Srečo Dragan) Postmodernistična uporaba citata v video umetnosti. Prizore iz Eisensteinove Križarke Potemkin, poudarjene s sodobno glasbo, zaključi avtorski vložek: prizor rezanja srca na krožniku z napisom, da je bilo za dezinfekcijo in gledalčevo zdravje poskrbljeno. Grafični znak je dopolnjen s citatom in performans postane del video površine. U–matic high band, TV Sarajevo. Kamera: Milan Bogdanović, Radivoje Zarić, Branko Jerković. Glasba: Einstürzende Neubauten. Montaža: Mišo Pejović, Marin Cvijetić.
ALU akcija (Blaž Šeme, Viktor Bernik) Manipulacija časa v video podobi je poteka skozi zamrznitev slike, ponavljanje delov dogajanja, stroboskopsko gibanje posnetka in razsekano ter na novo sestavljeno glasbeno spremljavo. Slika je kolorizirana in sploščena v monokromatske barvne ploskve. Akcija mora biti nesmiselna, če naj bo slikovno-zvočni udarec dojet kot šok tudi na ravni vsebine dogajanja. Akcije na Akademiji za likovne umetnosti so aktivnosti, ki sodijo v umetniški diskurz in so v običajnem življenju slabo sprejete, medtem ko dobijo znotraj umetniških praks poduhovljene, družbeno kritične in osvobajajoče pomene.