english
Kaj je videoart? Intervju s Srečom Draganom (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič) Video je na svojem začetku pripadal trem kontekstualnim področjem: eksperimentalnemu filmu, eksperimentirali so v nacionalnih TV studiih in seveda znotraj neoavantgardnih praks likovne umetnosti. Ravno področje likovne umetnosti je videu omogočalo, da je že na samem začetku prešel začetniško fazo in se je skozi konceptualno prakso vključil v samo bistvo novega medija. Ta nov medij je omogočal videti in biti viden, to pomeni, da je nastopal v grupni komunikaciji kot nekdo, ki hkrati beleži dogajanje in omogoča, da ga gledalec spreminja. To kar video afirmira, je video površina. To je tudi tisti konstitutivni element, ki ga ločuje od ostalih medijev. Če se osredotočimo predvsem na medij filma, lahko rečemo, da je medij filma fikcija realnosti, video pa realnost fikcije. To pomeni, da je ves slikovni material, ki je zajet skozi snemalni aparat kamere ali pa kakorkoli renderiran, kopiran na različne medije elektronske tehnologije šele slika, podoba, ki jo je potrebno spreminjati, to pomeni, elektronsko obarvati, anamorfizirati in jo v procesu postprodukcije, lahko rečemo, totalno spreminjati. Ti postopki seveda vnašajo v jezik videa – in mu omogočajo - posebne strukturalne rešitve, kar pomeni, da video ni več vezan na narativni kod, ampak ustvarja vizualno zvočni udarec, ki gradi in »šije« strukturo slikovnega polja videopodobe. /…/ Traveling v videu nastaja tako, da se odpira in zapira površina. Podoba znotraj okvirja se ne navezuje na kadre, ki si sledijo, in na globino kadra, ampak je ta površina razdeljena in jo lahko razumemo kot mise-en-page, to se pravi, oblikovanje strani, kar sicer v prevodu našega jezika poimenuje bolj oblikovalske rešitve, v izvoru pa to pomeni zasedanje površine z različnimi dogodki. Suspenz, napetost ne nastaja več od kadra do kadra, ampak znotraj površine, to pomeni na robu same razmejitvene črte med posameznimi polji. Prebadanje površine z različnimi podobami omogoča postopek blue keya, inkrustacije. Če je bilo pri sliki, tudi pri Pollocku, še vedno popolnoma jasno, kje je glava slike in kje spodnji rob, se s postopki inkrustacije izgubijo razmerja zgoraj – spodaj, levo - desno. Prihajanje v površino video podobe je mogoče z vseh strani in s tem se izgubi celota, ki jo je prej predstavljala filmska slika. Zanimivo je tudi to, da video vzpostavlja sintetični čas, to pomeni, da če sta bila v filmu velikokrat uporabljena tudi morda upočasnitev ali pospešeno gibanje slike, je to v videu eden od načinov, kako graditi sintetični čas – čas lahko raztegnemo, preliv se lahko zgodi v eni minuti, če je potrebno, lahko pa se slike menjajo namesto petindvajset sličic v sekundi tri sličice v sekundi, npr. postopki »scratch montaže« zelo hitro menjajo strukturo statičnih ali posnetih slik. V prostor, ki ga inkrustacija omogoča, lahko vnesemo človeka kot akterja s tem, da združimo, recimo, podobo katedrale in v studiu posnetega človeka, ker pa seveda ne gradimo na tem, da bi se oba prostora popolnoma pokrila, govorimo o sintetičnem prostoru. Ne samo zaradi združitve, ampak zato, ker so geometrijska premeščanja lahko ustvarjalni postopek znotraj video površine. /…/ Video površino razumemo ne kot slikovno polje slike, ampak kot elektronsko lebdečo podobo, ki je delovni prostor za zarezo v zgodovino vizualne umetnosti. To pa pomeni, da je video bolj kot katerikoli drug medij uporabljal celotno materijo vizualnih umetnosti in ta material uporabljal za postopke remontaže. Če je bil vzet material iz določenega filma, je bil s ponovno remontažo vzpostavljen kontekstualni nivo, ki je seveda govoril o neki drugi ideji, o neki drugi vlogi. Sam sem se v fazo remontaž vpisal v osemdesetih letih skozi trilogijo videov: Gosposvetski sen, Spomenik žrtev in orgije in Meščevo zlato. Spomenik žrtev in orgije je bil vezan na film Eisensteina Križarka Potemkin, Gosposvetski sen na Nostalgijo Andreja Tarkovskega, Meščevo zlato pa na film Lansko leto v Marienbadu Alaina Resnaisa. Če se osredotočim samo na eno remontažo iz te trilogije, Gosposvetski sen, je potrebno povedati, da je bila osnova filmske slike podlaga, v katero je bil vnesen kontekst spremenljive perspektive. Vzeti so bili statični posnetki narave (nekje iz Slovenije) in potem je bila s postopki »sqeeze zooma«, to je postopek video anamorfoze, spreminjana perspektiva. Zelo pomembno za ta film je, da nadgradi slikarsko anamorfozo, ki jo je mogoče opaziti na slikah Holbeina, predvsem na sliki Ambasadarja. Gledalec je postavljen kot prisoten v dveh različnih perspektivičnih podobah, ki sta združeni v eno. To pri sliki ni bilo mogoče, ker si takrat šele z določenega kota opazil, da je madež na sliki Ambasadorja enkrat palica in drugič lobanja. (Postopek video anamorfoze, ki je bil popolnoma tehnične narave in ga je v tistem času imela samo Televizija Sarajevo, je bil eksploatiran - v studiih Televizije Sarajevo ga sploh niso več uporabljali, čeprav je bil star morda pol leta.) Ravno s premeščanjem perspektive in pogleda, je bilo omogočeno spreminjanje pogleda gledalca in pa slike, ki je bila zapisana v video podobo. Kar je seveda tudi pomembno, je, da ta film ni bil vzet slučajno, ampak je omogočal, da se je v podobo vpisovala neka tekstualna konstrukcija napovedi časa, ki se je potem v resnici zgodil. Uporabljeni so bili citati, ki sta jih Engels in Marks uporabljala v svojih teoretičnih knjigah, vendar sta vzela pravzaprav kontekste stavkov, ki so se pojavljali v Grimmovih pravljicah in so nosili določen simbolni kontekst. Če je hotel povedati, da divji lovec s palico hiti čez Evropo, je Marks dodal samo besedo Evropa, medtem ko je vse ostalo napovedovalo nek bojni pohod. Asociacije so možne na to, kar se je potem zgodilo pri nas v Jugoslaviji, ampak to so bila samo določena občutenja, ki se vtisnejo umetniku v njegov spomin in jih kot iz podatkovne baze potem vnaša v svoje delo. /…/ Film Lansko leto v Marienbadu, ki je bil vzet za drugo remontažo iz trilogije, je iznašel popolnoma nove postopke strukturiranja video podobe. Šlo je za to, da se v podobo vnese traveling, ki se zapisuje na način, da ga je ob gledanju nemogoče zabeležiti v spomin. Iz fragmentov je potrebno sestavljati celote in to je bil eden od postopkov videa graditi na fragmentu, ki pričakuje od udeleženca-gledalca, da sestavlja podobo. Tu je šlo še za nekaj več: prostor, ki v filmu obstaja »out« in »in«, je bil tukaj izkoriščen za branje in komunikacijo z gledalcem. Šlo je za trikotnik pogledov: vzeti so bili posamezni posnetki iz filma Lansko leto v Marienbadu, kjer sta bila na sliki, dva človeka v kontekstu, da eden gleda drugega in drugi gleda stran. In tretji, opazovalec, ki gleda vse to, ve za resnico in modrost, ki se pripoveduje. To pomeni, da je šlo za postopke, ki so omogočali nadgradnjo samega filma in jih je mogoče razumeti v kontekstu odpiranja video površine v kontekst interaktivnosti, oziroma v kontekst perceptivnega koda, kjer nastopata oba udeleženca, tako slikovno polje kot participant. /…/ Če smo rekli, da video površino sestavljajo posamezne površine, ki simultano strukturirajo sliko na ekranu, je potrebno dodati, da ta vpliv - ali jemanje iz filma v področje video ustvarjalnosti - danes seveda popolnoma jasno kaže, da se izkušnje integrirajo v en ali drug medij in da nosi človek določeno podstat svojega razumevanja medija in ga potem prevede v drug medij. Če govorimo o nekih mejnih področjih, kjer se srečujeta video in filmska podoba, lahko govorimo recimo o filmu Greenawaya Prosperove knjige, za katerega je popolnoma jasno, da integrira izkušnjo oken, ki se pojavljajo na ekranu računalniške grafike in animiranega računalniškega videa. To so postopki, ki so stimulirali Greenawaya, da je v svojem filmu vnesel pravokotnik v ozadje. Pravokotnik se je tu znašel kot madež in obenem kot konceptualna raven, kajti pravokotnik znotraj površine je bil vzet iz površine dogajanja ozadja in ga je seveda hkrati določal. Velikokrat rečem, da je to podobno kot z video ali pa medijsko umetnostjo nasploh pri nas, kjer ta umetnost daje možnost primerjave z dogajanjem zunaj, v svetovnem merilu, vendar pa je vedno izključena iz afirmacije, podpore, razumevanja in se premika po samem robu umetniškega diskurza; in za Greenawaya mi je zelo všeč, da se ni, ko je bil v Ljubljani, poimenoval kot režiser, ampak kot »image maker«. To pomeni, da gre tukaj točno za to, da se združujejo različna področja in se integrirajo drugo v drugo. Iz: Kot-da-intervju s prof. Srečom Draganom (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, junij 2002) Oddaja Terminal, RTV Slovenija, 2002.
Belo mleko belih prsi / Rekonstrukcija 1994 (Nuša Dragan, Srečo Dragan) Negibna podoba ženskih prsi, na katerih se svetlika kapljica mleka. Čeprav je video slika uporabljena kot fotografija, pa to pionirsko delo napove enega izmed pozneje najbolj razširjenih postopkov video arta: uporabo spremenljivega grafičnega znaka, ki pri tem delu negibljivi sliki daje dinamiko in ustvarja montažo znaka, obenem pa lahko sledimo montaži zvoka, ki v raznih jezikih razpravlja o video umetnosti. Tekst: Gledalec gleda podobo / podoba gleda gledalca. Film Beli ljudje (režija Naško Križnar) Open reel 2'', Ljubljana.
Mouseion Serapeion (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič) 1. Mouseion Serapeion je arhiv, ki predstavlja in avtorsko komentira prvih deset let umetniške produkcije seminarja za video na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost (1987 - 1997). Skoraj šest ur videa v celoti ter šestinsedemdeset komentarjev za posamezne videe. 2. Mouseion Serapeion kot umetniško kodiran program za okolje Oken interaktivno in pametno ustvarja kontekst posameznih elementov arhiva. Glavni zadetek na sredini "Teritorija" je določen na podlagi brskanja skozi tekstovne metapodatke posameznih elementov arhiva, ostalih šest pa poleg iskanja določa še horizont razumevanja samega uporabnika, kot se je za generično skupino uporabnikov tehnoumetniške institucije ustvaril na podlagi zgodovine uporabljanja programa. Pogled "Seznam" zagotavlja dostop do vseh elementov v podatkovni bazi in olajša dialog z jezikom akademijskih videov. 3. Mouseion Serapeion je umetniškoraziskovalna konstrukcija: a. modelira vizijo družbeno-zgodovinskih identitet, kot jo predpostavlja teorija diskurza Michela Foucaulta na ravni atomov oblasti-vednosti; b. modelira tehno različico obličja, ki se obrača k uporabniku programa skozi dialog; obličje je s tega vidika nespoznavno v smislu mistično presežnega. /.../ Iskalni algoritem (verzija 1.0) Število pojavitev iskanih besed v opisnih-interpretativnih tekstih projektov je edini kriterij samo pri glavnem zadetku, za katerega si želimo, da bi čimbolj zadostil iskalnemu nizu. Ostalih šest zadetkov se izbere po naslednjem ključu: - 50 % število ponovitev iskanih besed v opisnih-interpretativnih tekstih projektov, - 30 % število ponovitev iskanih besed v preteklih iskanjih, - 20 % predhodni izbrani projekti. Iskalni algoritem si pri izboru pomaga z dodeljevanjem točk projektom kandidatom. Tako je poleg glavnega zadetka, ki je določen izključno s pomočjo prvega kriterija, izbranih še šest projektov, ki zberejo največ točk po zgornjih kriterijih. Vendar je tudi glavni zadetek še vedno vključen v točkovanje in tako prvih sedem projektov po vsakem kriteriju dobi od 1 - 7 točk za vsakega od navedenih treh kriterijev. Točke, dobljene po prvem kriteriju, se nato množijo s 5, točke ostalih dveh kriterijev pa s 3 oz. z 2. Več: http://black.fri.uni-lj.si/mouseionserapeion/index.html Kolofon: Mouseion Serapeion 2.1 Wiki Koncept: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič Oblikovanje: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, RIII Dodatno programiranje: Domen Jesenovec, Sebastjan Terbuc Produkcija: ArtNetLab Društvo za povezovanje umetnosti in znanosti, Ljubljana, Slovenija, 2006 Kontakt: [ales at vaupotic dot com], [narvika dot bovcon at guest dot arnes dot si] *** Mouseion Serapeion 2.0 Koncept, načrtovanje, uredništvo in spremna besedila: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič Programiranje: Tomaž Bobnar v sodelovanju z: Klemen Lavrač, Matej Strašek Priprava materiala, kodiranje videa in vnos podatkov v bazo: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, Tomaž Bobnar, Sandi Humar, Luka Vrhovec, Jure Bratina, Uroš Ipavec Oblikovanje: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, RIII Produkcija: ArtNetLab Društvo za povezovanje umetnosti in znanosti, Ljubljana, Slovenija, 2005 *** Mouseion Serapeion 1.0 (DVD-ROM) Koncept, načrtovanje, uredništvo in spremna besedila: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič Priprava materiala, kodiranje videa in vnos podatkov v bazo: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, Tomaž Bobnar, Sandi Humar, Luka Vrhovec, Jure Bratina Oblikovanje: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, RIII Določitev entitetnega modela podatkovne baze: Tine Borovnik, Dejan Dular, Matej Guid, Gregor Šoško Grafični uporabniški vmesnik: Gregor Šoško, Sergej Panić Programiranje iskalnega algoritma: Matej Guid Vmesnik za komunikacijo s podatkovno bazo: Tine Borovnik Formular za vnos podatkov v bazo: Rok Lenardič, Sergej Panić Produkcija: ArtNetLab Društvo za povezovanje umetnosti in znanosti, Ljubljana, Slovenija, 2004
Arheus (Srečo Dragan) Video združuje renesančno in virtualno podobo: sliko Pierra della Francesca in virtualno podobo travnika. Digitalna umetnost postavi oba svetova na isto raven in s tem omogoči vstop v renesančno rotundo. B-max, TV Slovenija & Arxel, Ljubljana. Kamera: Mišo Čadež. Glasba: Laibach in italijanska renesančna glasba. Montaža: Milan Milošević. Računalniška animacija: Arxel Studio. Tudi sestavni del istoimenske instalacije.
Brez naslova (4. letnik kiparji) Kip, kiparska instalacija in kiparska razstava dobivajo skozi video posnetek in video manipulacijo nove prostorske in časovne dimenzije. Akademijska letna razstava v kiparskem ateljeju postane prostor večplastnih vstopov v razstavljena dela študentov. (Letna razstava na Akademiji za likovno umetnost.)
Brez naslova (Arjan Pregl) Video podoba je razdeljena na tri simultane posnetke, ki zavzemajo vsak eno navpično tretjino ekranske slike. Leva in desna tretjina sta povezani skozi enotno obarvanost posnetka (oranžna solarizacija), čeprav nosita vsaka svoj posnetek in vsak posnetek teče v svojem času: levi najprej naprej in potem nazaj, desni pa obratno. V levem posnetku se stali skulptura iz vosku podobne snovi, roka, ki nas spomni na kiparjevo roko, ki je to roko izdelala, preden je bila uničena, povrnjena v amorfno snov. V vzvratnem posnetku se roka spet postavi z vsemi prsti pokonci. Na desnem posnetku iz nič nastane snov, se celo oblikuje v kvader, potem pa v vzvratnem posnetku izgine, kot bi se stopila kocka ledu in bi tekočina neopazno odtekla. Oba posnetka sta počasna, čeprav ni nujno, da sta se procesa raztapljanja dogajala tako hitro, kot na posnetku. Drugačno časovnost, v kateri ni potrebe po reverzibilnosti in počasnem spreminjanju, nosi srednja tretjina video podobe. Tja je vgrajen posnetek surfanja po satelitskih televizijskih kanalih, ki poteka v pospešenem ritmu. Vsaka od ujetih televizijskih podob traja le kakšno sekundo in že jo zamenja druga, še preden nastopi potopitev v dogajanje katere od podob. Zaznava je omejena zgolj na najhitrejše in najosnovnejše prepoznavanje podob, ki nam jih televizijski program ponuja (politika, šport, risanke, gola telesa, pogovori...). Te podobe so posredovane skozi prepoznavne žanre televizijskega programa in ne učinkujejo kot edinstvene sporočilne enote. Reverzibilnost - možnost zavrteti nazaj - video tehnologije je nadomeščena s trenutno in glede časovne zaporednosti povsem poljubno vrnitvijo na program, ki ga želimo ponovno videti. Video tehnologija je lahko uporabljena kot medij umetniškega izraza, lahko je kot medij povezana s katero od tradicionalnih umetnostnih praks, obenem pa video tehnologija nastopa tudi v vlogi množičnega medija, kot tehnologija katodne cevi televizijskega sprejemnika. V tej obliki pogosto ne artikulira vseh možnosti video manipulacije elektronske slike, ki jih zmore in so del specifike medija, ampak služi idealu poneumljanja ljudskih množic s prekomerno in nesmiselno ponudbo instantnih podob na zelo nizkem nivoju artikulacije. Video brez naslova sopostavlja video modificirano ustvarjalno kiparsko prakso z neustvarjalno poplavo podob in se izteče v skozi izkušnjo različnih možnosti videa zgoščeno histerično podobo trave, ki jo slišimo glasno rasti.
Spomenik žrtev in orgije (Nuša Dragan, Srečo Dragan) Postmodernistična uporaba citata v video umetnosti. Prizore iz Eisensteinove Križarke Potemkin, poudarjene s sodobno glasbo, zaključi avtorski vložek: prizor rezanja srca na krožniku z napisom, da je bilo za dezinfekcijo in gledalčevo zdravje poskrbljeno. Grafični znak je dopolnjen s citatom in performans postane del video površine. U–matic high band, TV Sarajevo. Kamera: Milan Bogdanović, Radivoje Zarić, Branko Jerković. Glasba: Einstürzende Neubauten. Montaža: Mišo Pejović, Marin Cvijetić.