english
Urška in povodni mož (Dominik Olmiah Križan) Usodnost video podobe je vpisana v točko sovpadanja preteklega in prihodnjega trenutka v večnem sedanjiku erogene cone video površine. Suspenz je vpisan neposredno na površino elektronske slike, v barvno utripanje elekronskih svetlobnih točk, ki tvorijo opno video ekrana. Z ukinitvijo narativnega suspenza se tok realnega časa prelevi v sintetično konstrukcijo časa skozi menjavo slik. Prešernova pesnitev o Urški in povodnem možu je prenesena v medij videa z opuščanjem dogajalne strukture. Ker slovenski gledalec pozna vsebino pesnitve in končni izid, je ukinjen suspenz v časovnem narativnem razvoju dogodkov. Informacija je prenesena v sliko, na slikovno ploskev, na kateri je potopitev v zelene vode Donave zapisana že v prvem kadru in v vseh nadaljnjih. Podvodni pogled video podobe je dosežen z video efekti kolorizacijo, plastenjem in zakasnitvijo posnetkov, ki ob valujočem strastnem, vendar oddaljenem petju, pričarajo občutje podvodnega upočasnjenega potovanja svetlobe in zvoka. Pri potovanju skozi gostoto medija se čas razlomi in na novo sintetizira v - zaradi medija podvodne video podobe - usodno občutenje. Suspenz, ki preplavi gledalca, se pretaka iz slike v sliko v neustavljivem valovanju najprej družabnih pogovorov in Urškine nečimrnosti, potem nastopa temne sile povodnega moža (s črnim psom na verigi in v ogromnem plašču, zaradi katerega je njegova prikazen podoba monumentalnega nepremagljivega vladarja), nadaljuje se v vrtincu plesa, v katerem se izmenjujeta Urškin zaupljivi pogled in ukročeno kadrirani portret z neulovljivimi očmi povodnega moža in njegovimi neizprosnimi usti. Konča se z mojstrsko doseženim, neopaznim in neizbežnim prehodom iz plesnega vrtinca v vrtinec valov. Suspenz traja znotraj video podobe v monumentalnosti reda svoje časovnosti, v moči zgoščene elektronske slike. Prim.: France Prešeren: Povodni mož Od nékdej lepé so Ljubljanke slovele, al lepši od Urške bilo ni nobene, nobene očem bilo bolj zaželene ob času nje cvetja dekleta ne žene. - Ko nárbolj iz zvezd je danica svetla, narlepši iz deklic je Urška bila. Mnogtére device, mnogtére ženice oko je na skrivnem solzé preliválo, ker Urški srce se je ljubega vdalo; al ljubih bilo je nji vedno premalo. Kar slišala moških okrog je slovét, skušála jih v mreže razpete je ujet. Je znala obljúbit, je znalá odreči, in biti priljudna, in biti prevzetna, mladenče unémat, bit staršim prijetna; modrij in zvijač je bila vseh umetna; možake je dolgo vodila za nos, ga stakne nazadnje, ki bil ji je kos. Na Starem so trgu pod lipo zeleno trobente in gosli, in cimbale pele, plesále lepote 'z Ljubljane so cele v nedeljo popoldan z mladenči vesele; bila je kraljica njih Urška brhka, plesáti ni dolgo nje volja bila. Jih dókaj jo prosi, al vsakmu odreče, prešerna se brani in ples odlašuje, si vedno izgovore nove zmišljuje, že sonce zahaja, se mrak približuje; že sedem odbila je ura in čez, ko jela ravnat se je Urška na ples. Al, ker se ozira, plesavca si zbira, zagleda pri mizi rumeni junaka; enacga pod soncam mu ni korenjaka, želi si plesáti z njim deklica vsaka - omrežit ga Uršika lepa želi, zaljubljeno v njega obrača oči. To videt, mladenič se Urški približa: "Al hôtla bi z mano plesati?" ji pravi, "kjer Donava bistri pridruži se Savi, od tvoje lepote zaslišal sem davi, že, Uršika zala! pred tabo sem zdaj, že, Uršika zala! pripravljen na raj!" To reče in se ji globoko prikloni, sladkó mu nasmeja se Uršika zala: "Nobene stopinjice še nisem plesala, de čákala tebe sem, res je, ni šala - zatorej le hitro mi roko podaj, lej, sonce zahaja, jenjuje že raj!" - Podal ji mladenič prelepi je rôko, in urno ta dvá sta po pódu zletela, ko de bi lahké peretnice imela, bila bi brez trupla okrog se vrtela, ne vidi se, kdaj de pod noga udar', plesala sta, ko bi ju nosil vihar. To videti, drugi so vsi ostrmeli, od čudeža godcam roké so zastale; ker niso trobente glasova več dale, mladenča nogé so trdó zaceptale; "Ne maram," zavpije, "za gosli, za bas, strun drugih, ko plešem, zapoje naj glas!" So brž pridrvili se črni oblaki, zasliši na nebu se strašno gromenje, zasliši vetrov se sovražno vršenje, zasliši potokov derečih šumenje, pričjóčim po koncu so vstali lasje - oh, Uršika zala, zdaj tebi gorje! "Ne boj se, ti Urška! le hitro mi stópi, ne boj se," ji reče, "ne boj se gromenja, ne boj se potokov ti mojih šumenja, ne boj se vetrov mi prijaznih vršenja; le urno, le urno obrni peté, le urno, le urno, ker pozno je že!" "Ah, majhno postojva, preljubi plesavec! de jaz se oddahnem, de noga počije." "Ni blizo, ni blizo do bele Turčíje, kjer v Donavo Sava se bistra izlije; valovi šumeči te, Urška! želé, le úrno, le urno obrni peté!" - To reče, hitreje sta se zasukála, in dalje in dalje od pôda spustila, na bregu Ljubljance se trikrat zavila, plesáje v valove šumeče planila. Vrtinec so vidli čolnarji dereč; al Uršike videl nobeden ni več.
Končni prostor (Zvonka Simčič, Mateja Sever) Slikarska razstava Mateje Sever v ljubljanski Galeriji Equrna prinaša v galerijski prostor mistične kvalitete. Pogled kamere potuje vzdolž svetlobnih prelomov na slikah in tone v globine strukturiranih odsevnih površin. Avtorica slik in avtorica videa vstopata v galerijski prostor in v metafizični prostor slik kot podobi človeške minljivosti pred obličjem transcendence. Človeško telo v prostoru nujno vzpostavi dramaturško strukturirano zgodbo. Equrna, Ljubljana. Produkcija: Darija Kreuh. Kamera: Talal Hadi. Glasba: Vangelis.
Rochus (Josip Pongrac) Slikarski performans: čas in proces nastajanja slike je hkrati čas in proces avtorjevega vpisovanja lastnega telesa in lastne performativne eksistence v sliko. Prostor slike pogoltne realni prostor delujočega umetnika. Podoba se splošči v video medijsko zajetje instalacije-performansa. Relacija in použitje med realnim prostorom in prostorom slikovnega polja slike se invertira in subvertira s časovno in barvno manipulacijo posnetega materiala (v nadaljevanju), ko se realnost skozi video manipulacijo prelevi v slikovno polje abstraktne slike-akcije. Video podoba je pandan slikarske akcije, izdelane slike v času.
Ekologija (100% recycled) (Jasna Vastl) "Naš edini svet je postal sekret." Evolucija je šla čudno pot, od razraščajočih se gozdov, k poganjajočim dimnikom in dinozavrom. Klasična animacija je prenesena v televizijski medij računalniškega izrisovanja črtne risbe na ekranu. Sodobno onesnaževanje okolja se na absurden način poveže z motivom izumrtja dinozavrov. Glasba Philip Glass, opera Satyagraha: Evening Song.
Brez naslova (Marko Zorovič) Ko se čas upočasni, skoraj ustavi, in se slika zabriše po konturah in preseva v drugo sliko, naseljeno z odsevi, in če se izkrivi tudi prostor, kot v ukrivljenem obcestnem ogledalu ali na televizijskem ekranu, potem postane še tako neopazna kretnja iz vsakdanjega življenja polnopomenska časovno-prostorska emanacija transcedentalne prisotnosti, zapisane in povzete v zvoku kapljanja.
Plakat in znak (Robert Žvokelj) Grafični oblikovalec ni nujno zavezan banalnim kodom reklamnih sporočil; z umetniškim kodiranjem lastnega odnosa do snovi lahko poglablja svoje sporočilo. Pa naj bo to reklama za knjigo o grafičnem oblikovanju na Slovenskem ali pa kaj drugega. Video tehnologija omogoča plastenje pomenov s plastenjem ravni kodiranja sporočila, s plastenjem slik, z moduliranjem percepcije časa v sliki (ritem montaž statičnih fotografij kot "snapshotov" je postavljen nasproti ritmu pulziranja večplastne razrahljane regularne mreže kvadratkov čez sliko) ter z vnašanjem socialnih kontekstov obravnavane snovi, lahko pa tudi, kot tokrat, z avtorjevim lastnim vstopom v podobo (skupaj s svojo prijateljico). (Produkcija TV Sarajevo.)
Umetniki eksistence (Emil Dobrilovič) Suspenz se razpenja med gibljivo in statično sliko, pri čemer je gibljivost vnesena v podobo tudi z odpiranjem in zapiranjem maskiranega dela video površine. Traveling je v video podobo vpisan na ravni ploskve, kot razpiranje delov video površine, in ne na ravni montaže planov kot pri filmski sliki. Video podoba je sploščena, zato se lahko nalaga v plasteh kot podoba na podobo, se inkrustira na privilegiranih delih kot podoba v podobo, ter razpira z odpiranjem maskiranega dela črne, nezasedene, ploskovite površine kot pogled v posnetek realnosti, v katerem se še sluti globina logike renesančne perspektive. Tovrstna prostorsko obeležena globina posnetka je dešifrirana kot prepoznavanje predmetnosti iz realnega sveta, v vlogi narativnih momentov. Vendar je to le eden od vidikov in pomenov, ki jih video uporablja; vsaka prostorskost se namreč na ravni video podobe splošči, prostor in čas se vpišeta v napetost in potovanje znotraj elektronsko obdelane video površine (z negativom, solarizacijo, kolorizacijo, barvno inkrustacijo). Maska se v videu Umetniki eksistence odpira od leve proti desni ter od zgoraj navzdol, glasba spremlja to odpiranje in poveže kot montažni preliv potovanje prvega odpiranja s potovanjem drugega, ki zato na koncu potovanja ne razpadeta na dve ločeni sliki. Tretje odpiranje video površine se izteče v gibanje kolesarja, ki se zapelje čez vidno polje pravokotno na smer končanega odpiranja in s tem spremeni fotografijo v gibljiv posnetek. Naslednje potovanje poteka vzdolž stebra, ki se istočasno izmika v pravokotno smer, kar dodatno oživi sicer statičen posnetek. Gibanje se v negibnost tivolske arhitekture vpisuje s sprehajanjem ljudi in s trepetanjem inkrustiranega dela površine, ki bi na fotografiji miroval, v video posnetku pa se giblje v ritmu petindvajsetih sličic na sekundo zaradi neusklajene elektronske zamrznitve vsake od njih.