english
Bit in nič (Dominik Olmiah Križan) Celotno vesolje je v človeku, v njegovi zavesti. Komu zvoni? Litanije so most med bitjo in ničem, med zavestjo in praznino, med koncepcijo in kaosom. Groza pred temo in kaosom ne more biti rešena s podobo zarje, ki je presilovita v svojem razlomljenem ognjenem valovju, da bi pomirila človeka, soočenega z bazičnimi silami stvarstva. Krogla človeške glave je osnovna okrogla oblika, center stvarstva, jedro zgostitve materialnega, prostor kozmosa in v njenem imanentnem rotirajočem gibanju gonilo in merilec časa, kot nebesna telesa in nebesne sfere. Nosi človekovo ontogenetsko obliko in njegov individualni portret. Naluknjana je z "blue key-em" in inkrustirana s prelivanjem obdajajočega jo kaosa, saj se tudi človekova podoba in zavest o samem sebi širi in pretaplja v njegovo obzorje, kot tudi subjekt ni zamejena enota ampak razplastena podoba, ki se razprostira v prostoru in jo prostor penetrira. Tehno-modificirana video podoba je prostor človekove zavesti in njegove eksistence. (glas iz off-a Srečko Kosovel: Ena je groza / Sonet) Ena je groza, ta groza je: biti - sredi kaosa, sredi noči, iskati izhoda in slutiti, da rešitve ni in ni. Včasih se med ranjene skale tiho razlije zlati svit jutranje zarje - šel bi dalje, pa že čutiš, da si ubit. Kakor da se zarja rani, kadar razgrne svoj pajčolan, kadar razlije goreče slapovje in ti zakliče pod goro: Vstani, glej, že gori razbito gorovje! - Ti čutiš Ga in ne veruješ vanj! -
Madež (Srečo Dragan) Video se navezuje na sliko Sejalec slikarja Ivana Groharja. Z izrekom »Bodi svetloba« se vrača k tekstu, grafičnemu znaku, hkrati pa vsebinsko določa glavni smisel impresionizma kot umetniškega gibanja, ki je poudarjalo pomen barve. S pomočjo video medija lahko razkrivamo detajle in barvne madeže na sliki, njihova povečava nam nazorno predstavlja iskanje »čistih« barv, ki naš pogled znova združijo z originalom. U–matic, TV Slovenija, Ljubljana. Kamera: Mišo Čadež. Glasba: Art of Noise. Montaža: Milan Milošević. Tudi sestavni del istoimenske instalacije.
Kaj je videoart? Intervju s Srečom Draganom (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič) Video je na svojem začetku pripadal trem kontekstualnim področjem: eksperimentalnemu filmu, eksperimentirali so v nacionalnih TV studiih in seveda znotraj neoavantgardnih praks likovne umetnosti. Ravno področje likovne umetnosti je videu omogočalo, da je že na samem začetku prešel začetniško fazo in se je skozi konceptualno prakso vključil v samo bistvo novega medija. Ta nov medij je omogočal videti in biti viden, to pomeni, da je nastopal v grupni komunikaciji kot nekdo, ki hkrati beleži dogajanje in omogoča, da ga gledalec spreminja. To kar video afirmira, je video površina. To je tudi tisti konstitutivni element, ki ga ločuje od ostalih medijev. Če se osredotočimo predvsem na medij filma, lahko rečemo, da je medij filma fikcija realnosti, video pa realnost fikcije. To pomeni, da je ves slikovni material, ki je zajet skozi snemalni aparat kamere ali pa kakorkoli renderiran, kopiran na različne medije elektronske tehnologije šele slika, podoba, ki jo je potrebno spreminjati, to pomeni, elektronsko obarvati, anamorfizirati in jo v procesu postprodukcije, lahko rečemo, totalno spreminjati. Ti postopki seveda vnašajo v jezik videa – in mu omogočajo - posebne strukturalne rešitve, kar pomeni, da video ni več vezan na narativni kod, ampak ustvarja vizualno zvočni udarec, ki gradi in »šije« strukturo slikovnega polja videopodobe. /…/ Traveling v videu nastaja tako, da se odpira in zapira površina. Podoba znotraj okvirja se ne navezuje na kadre, ki si sledijo, in na globino kadra, ampak je ta površina razdeljena in jo lahko razumemo kot mise-en-page, to se pravi, oblikovanje strani, kar sicer v prevodu našega jezika poimenuje bolj oblikovalske rešitve, v izvoru pa to pomeni zasedanje površine z različnimi dogodki. Suspenz, napetost ne nastaja več od kadra do kadra, ampak znotraj površine, to pomeni na robu same razmejitvene črte med posameznimi polji. Prebadanje površine z različnimi podobami omogoča postopek blue keya, inkrustacije. Če je bilo pri sliki, tudi pri Pollocku, še vedno popolnoma jasno, kje je glava slike in kje spodnji rob, se s postopki inkrustacije izgubijo razmerja zgoraj – spodaj, levo - desno. Prihajanje v površino video podobe je mogoče z vseh strani in s tem se izgubi celota, ki jo je prej predstavljala filmska slika. Zanimivo je tudi to, da video vzpostavlja sintetični čas, to pomeni, da če sta bila v filmu velikokrat uporabljena tudi morda upočasnitev ali pospešeno gibanje slike, je to v videu eden od načinov, kako graditi sintetični čas – čas lahko raztegnemo, preliv se lahko zgodi v eni minuti, če je potrebno, lahko pa se slike menjajo namesto petindvajset sličic v sekundi tri sličice v sekundi, npr. postopki »scratch montaže« zelo hitro menjajo strukturo statičnih ali posnetih slik. V prostor, ki ga inkrustacija omogoča, lahko vnesemo človeka kot akterja s tem, da združimo, recimo, podobo katedrale in v studiu posnetega človeka, ker pa seveda ne gradimo na tem, da bi se oba prostora popolnoma pokrila, govorimo o sintetičnem prostoru. Ne samo zaradi združitve, ampak zato, ker so geometrijska premeščanja lahko ustvarjalni postopek znotraj video površine. /…/ Video površino razumemo ne kot slikovno polje slike, ampak kot elektronsko lebdečo podobo, ki je delovni prostor za zarezo v zgodovino vizualne umetnosti. To pa pomeni, da je video bolj kot katerikoli drug medij uporabljal celotno materijo vizualnih umetnosti in ta material uporabljal za postopke remontaže. Če je bil vzet material iz določenega filma, je bil s ponovno remontažo vzpostavljen kontekstualni nivo, ki je seveda govoril o neki drugi ideji, o neki drugi vlogi. Sam sem se v fazo remontaž vpisal v osemdesetih letih skozi trilogijo videov: Gosposvetski sen, Spomenik žrtev in orgije in Meščevo zlato. Spomenik žrtev in orgije je bil vezan na film Eisensteina Križarka Potemkin, Gosposvetski sen na Nostalgijo Andreja Tarkovskega, Meščevo zlato pa na film Lansko leto v Marienbadu Alaina Resnaisa. Če se osredotočim samo na eno remontažo iz te trilogije, Gosposvetski sen, je potrebno povedati, da je bila osnova filmske slike podlaga, v katero je bil vnesen kontekst spremenljive perspektive. Vzeti so bili statični posnetki narave (nekje iz Slovenije) in potem je bila s postopki »sqeeze zooma«, to je postopek video anamorfoze, spreminjana perspektiva. Zelo pomembno za ta film je, da nadgradi slikarsko anamorfozo, ki jo je mogoče opaziti na slikah Holbeina, predvsem na sliki Ambasadarja. Gledalec je postavljen kot prisoten v dveh različnih perspektivičnih podobah, ki sta združeni v eno. To pri sliki ni bilo mogoče, ker si takrat šele z določenega kota opazil, da je madež na sliki Ambasadorja enkrat palica in drugič lobanja. (Postopek video anamorfoze, ki je bil popolnoma tehnične narave in ga je v tistem času imela samo Televizija Sarajevo, je bil eksploatiran - v studiih Televizije Sarajevo ga sploh niso več uporabljali, čeprav je bil star morda pol leta.) Ravno s premeščanjem perspektive in pogleda, je bilo omogočeno spreminjanje pogleda gledalca in pa slike, ki je bila zapisana v video podobo. Kar je seveda tudi pomembno, je, da ta film ni bil vzet slučajno, ampak je omogočal, da se je v podobo vpisovala neka tekstualna konstrukcija napovedi časa, ki se je potem v resnici zgodil. Uporabljeni so bili citati, ki sta jih Engels in Marks uporabljala v svojih teoretičnih knjigah, vendar sta vzela pravzaprav kontekste stavkov, ki so se pojavljali v Grimmovih pravljicah in so nosili določen simbolni kontekst. Če je hotel povedati, da divji lovec s palico hiti čez Evropo, je Marks dodal samo besedo Evropa, medtem ko je vse ostalo napovedovalo nek bojni pohod. Asociacije so možne na to, kar se je potem zgodilo pri nas v Jugoslaviji, ampak to so bila samo določena občutenja, ki se vtisnejo umetniku v njegov spomin in jih kot iz podatkovne baze potem vnaša v svoje delo. /…/ Film Lansko leto v Marienbadu, ki je bil vzet za drugo remontažo iz trilogije, je iznašel popolnoma nove postopke strukturiranja video podobe. Šlo je za to, da se v podobo vnese traveling, ki se zapisuje na način, da ga je ob gledanju nemogoče zabeležiti v spomin. Iz fragmentov je potrebno sestavljati celote in to je bil eden od postopkov videa graditi na fragmentu, ki pričakuje od udeleženca-gledalca, da sestavlja podobo. Tu je šlo še za nekaj več: prostor, ki v filmu obstaja »out« in »in«, je bil tukaj izkoriščen za branje in komunikacijo z gledalcem. Šlo je za trikotnik pogledov: vzeti so bili posamezni posnetki iz filma Lansko leto v Marienbadu, kjer sta bila na sliki, dva človeka v kontekstu, da eden gleda drugega in drugi gleda stran. In tretji, opazovalec, ki gleda vse to, ve za resnico in modrost, ki se pripoveduje. To pomeni, da je šlo za postopke, ki so omogočali nadgradnjo samega filma in jih je mogoče razumeti v kontekstu odpiranja video površine v kontekst interaktivnosti, oziroma v kontekst perceptivnega koda, kjer nastopata oba udeleženca, tako slikovno polje kot participant. /…/ Če smo rekli, da video površino sestavljajo posamezne površine, ki simultano strukturirajo sliko na ekranu, je potrebno dodati, da ta vpliv - ali jemanje iz filma v področje video ustvarjalnosti - danes seveda popolnoma jasno kaže, da se izkušnje integrirajo v en ali drug medij in da nosi človek določeno podstat svojega razumevanja medija in ga potem prevede v drug medij. Če govorimo o nekih mejnih področjih, kjer se srečujeta video in filmska podoba, lahko govorimo recimo o filmu Greenawaya Prosperove knjige, za katerega je popolnoma jasno, da integrira izkušnjo oken, ki se pojavljajo na ekranu računalniške grafike in animiranega računalniškega videa. To so postopki, ki so stimulirali Greenawaya, da je v svojem filmu vnesel pravokotnik v ozadje. Pravokotnik se je tu znašel kot madež in obenem kot konceptualna raven, kajti pravokotnik znotraj površine je bil vzet iz površine dogajanja ozadja in ga je seveda hkrati določal. Velikokrat rečem, da je to podobno kot z video ali pa medijsko umetnostjo nasploh pri nas, kjer ta umetnost daje možnost primerjave z dogajanjem zunaj, v svetovnem merilu, vendar pa je vedno izključena iz afirmacije, podpore, razumevanja in se premika po samem robu umetniškega diskurza; in za Greenawaya mi je zelo všeč, da se ni, ko je bil v Ljubljani, poimenoval kot režiser, ampak kot »image maker«. To pomeni, da gre tukaj točno za to, da se združujejo različna področja in se integrirajo drugo v drugo. Iz: Kot-da-intervju s prof. Srečom Draganom (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, junij 2002) Oddaja Terminal, RTV Slovenija, 2002.
Gosposvetski sen (Nuša Dragan, Srečo Dragan) Slika v sliki (sakralni objekti, človek) se metamorfično spreminja. Človeški obrazi so glede na sakralne objekte nesorazmerno veliki. Sledijo podobe iz narave, ki jih spremljajo podnapisi s pesmijo Hodil sem po zemlji naši. Delo zaključi podoba človeka in psa ob jezercu, v katerem se zrcali cerkev. Začne snežiti. Prizor iz filma Nostalgija Andreja Tarkovskega, ki mu je video tudi posvečen. U–matic high band, TV Sarajevo. Glasba: Carl Orff, Richard Wagner, Laibach. Montaža: Mišo Pejović, Marin Cvijetić.
Neo Geo (Srečo Dragan) Ohridska ikona Marijino oznanjenje se z elektronsko transformacijo generira v video podobo. Slike z bibličnimi motivi se spremenijo v modernistične – postanejo križ. Črta je na začetku vsake podobe, pogled gledalca pa je zunaj nje in zato lahko spremlja preobrazbo znaka, podobe, sveta. U–matic, RTV Skopje. Kamera: Dimitar Vladitski. Glasba: Judita Krivec (remontaža glasbe J. S. Bach & Art of Noise). Montaža: Bane Popović. Tudi sestavni del istoimenske instalacije.
Spomenik žrtev in orgije (Nuša Dragan, Srečo Dragan) Postmodernistična uporaba citata v video umetnosti. Prizore iz Eisensteinove Križarke Potemkin, poudarjene s sodobno glasbo, zaključi avtorski vložek: prizor rezanja srca na krožniku z napisom, da je bilo za dezinfekcijo in gledalčevo zdravje poskrbljeno. Grafični znak je dopolnjen s citatom in performans postane del video površine. U–matic high band, TV Sarajevo. Kamera: Milan Bogdanović, Radivoje Zarić, Branko Jerković. Glasba: Einstürzende Neubauten. Montaža: Mišo Pejović, Marin Cvijetić.
Meščevo zlato (Nuša Dragan, Srečo Dragan) Uporaba odlomkov iz Resnaisovega filma Lani v Marienbadu pokaže glavno določilo video slike: inkrustacijo slike ali zmožnost zapolnitev lukenj v sliki z drugo sliko. Avtorja se pojavljata v prizorih iz filma, kjer se njuni figuri najbolje umeščata v fiktivni prostor. Naslednji postopek pa je »zamrznitev« slik in s tem analiza pogledov junakov. Zamrznjene podobe komentirajo podnapisi. Beta SP, U–matic high band, RTV Ljubljana. Kamera: Ivo Belec. Glasba: Laibach, Holst. Montaža: Milan Milošević.